El grafista introvertit

De vegades, la justícia poètica existeix. L’edat d’or del cartellisme polonès s’inaugura amb una defunció. Acabada la segona guerra mundial, Polònia queda convertida en un satèl·lit comunista, sota el rígid control de l’URSS. Amb la mort del líder Ióssif Stalin el 1953 s’obre una petita escletxa per a l’expressió artística lliure. Escletxa que aprofiten els artistes i il·lustradors per a crear els grans treballs cartellístics, que tant han influït en fornades senceres de dissenyadors. Els cartells polonesos no adopten un estil únic. Cada autor reinterpreta els missatges d’una manera personal, al·legòrica i amb varietat de recursos tècnics. Hi ha una evolució autòctona, un hàbitat gràfic que no es produeix enlloc més i que és el fruit d’un període històric concret. Els dissenys tracten temes de la cultura, sobretot films de cinema, amb un llenguatge visual ric en símbols i dobles sentits, però sense cap de les estratègies comunicatives de la publicitat d’Occident. Gràcies a aquesta absència de discurs publicitari, els cartells es llegeixen com a peces d’art i no com a suports de promoció.

El grafista Tomàs Vellvé (1927-1998), a qui veiem en una foto del 1964, esdevé un dels difusors del cartellisme polonès al nostre país. Se’l considera un pioner del disseny gràfic català i és també un dels primers vint-i-quatre integrants de Grafistas FAD (ADG-FAD). Vellvé emula l’esperit imaginatiu dels cartellistes polonesos. Nodreix la seva obra amb imatges metafòriques i defuig les carències d’aquelles imatges insípidament literals. Aquesta simpatia per les lectures indirectes de la realitat és un dels atributs de la seva forma de comprendre el disseny: establir unes sintaxis visuals on el grafisme i la tipografia fertilitzin l’ull de l’espectador a través del mètode intuïtiu. Ell mateix, home de caràcter reservat que parlava amb lacònica veu, deia: Nunca he interpretado mi trabajo. Desde el principio al fin confío en mi intuición. Persigo un objetivo honesto que me dicta mi interior y que no puedo explicar. Con la expresión gestual intuitiva y espontánea aparece mi alter ego, que es el diseño gráfico. 

Escriptura i sensibilitat

El dissenyador Claude Dieterich acostumava a començar les seves classes de cal·ligrafia amb un aforisme d’Alphonse de Lamartine (1790-1869): les lletres són símbols que transformen la matèria en esperit. Frases vistoses a banda, no sempre queda clara la diferència entre cal·ligrafia, lettering i tipografia. Les tres disciplines emanen de l’escriptura, de lletres i paraules que componen els significants que equivalen a significats. A grans trets, la cal·ligrafia és l’art d’escriure les lletres. El lettering, l’art de dibuixar-les. I la tipografia. l’art de dissenyar-les. Aquestes definicions es poden discutir, però cal·ligrafia, lettering i tipografia es basen en la bellesa funcional o en la recerca d’un preciosisme gràfic. El concepte etimològic d’art evoluciona a partir de l’arrel grega tekne, que fa referència a les habilitats adquirides, a les destreses i el mestratge dels oficis manuals i també a la transmissió del saber artístic. Els antics grecs distingien entre la tekne, que s’inclou en l’àmbit de l’enteniment de la producció material de coses, i la ciència, que pertany al territori de la raó pura.

Maria Montes és una dissenyadora catalana que viu a Melbourne. La seva obra inclou projectes de cal·ligrafia, lettering, il·lustració, dissenys tèxtils i disseny de tipus. Als dinou anys abandona Blanes, el seu poble natal, per a venir a Barcelona i estudiar una llicenciatura en Disseny Gràfic, seguida d’un Màster en Interfícies Interactives (UI Design). L’any 2006 es trasllada a Austràlia per aprendre anglès, sortir de la seva zona de confort i créixer amb uns nous reptes professionals. El 2011 torna a Barcelona durant sis mesos per estudiar un Postgrau de Tipografia Avançada. Aquest fet marca del tot la seva futura trajectòria: des d’aleshores neix el seu amor absolut per la lletra i es converteix en una “lletraferida” gràfica. El 2012 vola cap a Nova York i fa un programa intensiu de disseny de fonts a l’escola Cooper Union. Un cop establerta a Melbourne de manera definitiva, treballa per a clients i agències de publicitat d’Austràlia i Anglaterra. Ha impartit cursos i tallers de cal·ligrafia i lettering. Des del 2016 és membre d’Alphabettes, un col·lectiu de dones tipògrafes que investiguen i reflexionen sobre la praxi tipogràfica amb mirada femenina. 

Una mà de sis dits

Si haguéssim de sintetitzar en una única imatge la polièdrica obra visual d’America Sanchez, és probable que escollíssim la il·lustració d’una mà de sis dits que el dissenyador va crear, a les acaballes de la dècada del 1990, per a la mítica botiga Vinçon del Passeig de Gràcia de Barcelona. Per què una mà de sis dits? Aquesta era la pregunta que Julià Guillamon li va fer a l’America en una entrevista a La Vanguardia el juliol del 2015, arran del tancament de Vinçon. La resposta de l’interpel·lat no ho va aclarir gaire: parlava d’una època en què es prenien bastants al·lucinògens, deia que el cognom Seisdedos existeix o que als guitarristes els hi agradaria disposar d’un dit addicional que enriquís la seva música. Tota aquesta inconcreció ens duu a sospitar que la bossa de Vinçon esdevé, de debò, el cop de geni intuïtiu d’un creador brillant i que no cal rastrejar-hi lògiques. Tampoc no és la primera vegada que es representa gràficament una mà de sis dits. Fa un miler d’anys la tribu dels indis Pueblo de Nou Mèxic ornamentaven les cases amb mans de sis dits. Segons especulen els arqueòlegs, posseir un dit de propina constituïa un signe d’estatus tant en la vida com en la mort.

A moltes cultures una mà oberta simbolitza el principi de l’acció en forma de figura humana: les quatre extremitats del cos i el dit del mig, el cap, el cervell. Es dibuixa amb les mans i es pensa a través de les mans. El sisè dit de la mà verda d’ungles vermelles de l’America remarca el valor afegit de la creativitat. Una creativitat, de vegades excèntrica i sempre eclèctica, que ara podem contemplar a l’exposició America Sanchez: clàssic, modern, jazz i tropical, al Palau Robert. Oberta fins al 29 de febrer del 2020, la mostra es compon de set espais temàtics: De Buenos Aires a Barcelona, Viatge a la utopia, El boom del disseny, Disseny de marca, Estratègies gràfiques, Artista i Col·leccionar coses. Oficialment n’és el comissari Juan Riancho, però de fet el discurs general, la presentació gràfica, la recerca, els textos i el disseny són de l’escriptor Julià Guillamon i d’Albert Planas, mà dreta de l’America i col·laborador seu durant un quart de segle. Les peces de les vitrines i les obres emmarcades pertanyen a l’Archivo Lafuente de Santander i la resta dels impresos vénen de la Biblioteca de Catalunya i d’algunes col·leccions catalanes amb treballs i facsímils introbables. En el món cultural hi ha qui penca amb criteri i hi ha qui es penja les medalles. 

Resurrecció dels objectes

En qualsevol de nosaltres sorgeix la necessitat inevitable de vincular-nos a les coses, d’establir una connexió emotiva amb els objectes que observem i posseïm. Aquest desig icònic, aquesta pulsió objectual, ens fa intuir figures als núvols del cel i cares humanes a la carrosseria d’un cotxe, a les finestres i balcons dels edificis o formes que creiem verificables a les taques de florit de la paret. L’escriptor de l’antiga Roma Plini el Vell (segle I dC) esmenta la llegenda de l’origen de l’art de la pintura: una donzella de Corint dibuixa al mur d’una cambra la silueta del rostre del seu enamorat, projectada com a ombra per la llum d’una espelma, per a fer-lo present durant el llarg viatge que havia d’emprendre i mitigar així la melangia de l’absència. Des d’aquell gest artístic d’amor, la còpia de la realitat reemplaça a la realitat. Enganyar els sentits amb simulacres visuals és la meta de tota representació plàstica. Els objectes atrauen no pel que denoten, sinó pel que callen. El silenci dels objectes ens parla de l’innominable: d’allò intangible i difús que no podem pronunciar ni definir amb paraules.

Daniel Gil esdevé el pioner del disseny gràfic a Espanya que millor ha sabut captar la singularitat ambigua i enigmàtica dels objectes. Fill de Santander, és a Madrid on crea les cobertes que l’han convertit en un nom de culte per a no poques fornades de dissenyadors. Els seus celebèrrims projectes per a Alianza Editorial, entre el 1966 i el 1989, continuen influint encara avui en el món de l’edició. Gil posa punt final a l’estètica decimonònica del llibre de tota la vida i estableix un llenguatge iconogràfic renovat, amb unes imatges seductores i desconcertants. Un tret notable que marca època és l’aplicació que s’hi fa de la fotografia com a element metafòric. Segons Enric Satué, les tècniques fotogràfiques a color comencen a imposar-se al disseny editorial espanyol a les acaballes de la dècada del 1950 i en són els precursors Jordi Fornas a Barcelona i Daniel Gil a Madrid. Mentre Fornas recorre a les fotos cremades (un truc pop art de simplificar a tinta plana les instantànies), Gil planteja les fotografies amb realisme tridimensional. Els objectes retratats emergeixen del paper com escultures surrealistes. 

Pere Creus in memoriam

S’ha mort el grafista històric Pere Creus (1926-2019) als 92 anys. Des de ben jove s’inicia en el món de les arts plàstiques amb el mestre Baixas. A la dècada del 1950, col·labora amb les agències de publicitat més reputades i guanya prestigi com a retolista i creatiu publicitari. És nomenat director d’art de Publi-test, on hi coincideix amb Ramon Ribas.

El 1961 Ramon Ribas i Pere Creus acorden independitzar-se i obrir estudi propi amb el nom de Ribas i Creus. Desenvolupen un grafisme d’autor que es caracteritza per la síntesi i l’economia dels recursos expressius. Formen part dels primers membres de Grafistas Agrupación FAD (avui l’ADG-FAD), motiu pel qual el 2000 reben un Laus d’Honor en reconeixement a la feina feta en la dignificació professional del disseny. Durant dos cursos, entre el 1965 i el 1967, Pere Creus exerceix de professor de Plàstica Publicitària a l’Escola Massana de Barcelona.

Al llarg de més de quaranta anys de trajectòria, Ribas i Creus apleguen una nombrosa obra gràfica de gran interès visual i sociològic. Els seus dissenys farmacèutics (molt moderns per a l’època) o cartells com els de les Festes de la Mercè, Hogarhotel, els de la Setmana de Cosmètica i Perfumeria o el del Premi de Dibuix Joan Miró, s’integren amb tota justícia en la memòria iconogràfica del país.

Els anys 2013 i 2014 es formalitza la cessió institucional de l’arxiu Ribas i Creus a la Biblioteca de Catalunya i al Museu del Disseny de Barcelona.

Jordi Ribas

 

Neurones tenyides de ros

Per als surrealistes de les avantguardes històriques el surrealisme era una forma de vida, una manera de situar-se en el món: una “supervivència” que tenia com a única finalitat la ruptura de la lògica i dels codis comunicatius. Calia una actitud vital molt determinada per entrar en estat de trànsit amb els objectes i els símbols, enamorar-se’n i transgredir-los per a desorientar l’espectador a través de l’absurd. La fascinació per les relacions objectuals incongruents ha conduït a un joc de paradoxes humorístiques. En les obres surrealistes hi ha funció (provocar), però no funcionalitat. Com més inútils per a l’ús quotidià resulten els objectes, més idonis per a la irreverència es consideren. L’ideal surrealista dels primers anys del segle XX es plasma en la bellesa de les coses inconnexes. A l’absurd de les convencions, s’hi oposa l’absurd d’un art indòmit que aspira a dinamitar l’equilibri de la sensatesa.

Si a algú li escau el rol d’inclassificable en l’actual panorama del disseny és a Marina Salazar (No Queda Tinte). Aquesta jove dissenyadora, de la collita del 1990, es caracteritza per una constant experimentació en tots els seus projectes. Des de bon començament, ha entès la importància de destacar i de fer-se veure en un entorn professional ultramassificat i competitiu on hi ha més atur que feina. Formada a l’escola BAU, treballa dins dels camps del grafisme, el packaging, el collage, el handmade o la il·lustració. El 2018 rep el premi Crema del Blanc Festival al millor estudi emergent. Experimentar amb tècniques i llenguatges gràfics poc comuns li ha permès, com s’afirma al text de presentació del seu web, entrenar sus rubias neuronas amb nous reptes creatius. Els dissenys de Salazar fugen dels paràmetres ortodoxos i corprenen per la seva gosadia. És en els objectes fets a mà, amb la lentitud i la paciència recuperada dels mètodes artesanals, on es vehicula amb més singularitat el seu imaginari icònic. 

Edvard Munch i les dones

La versió més reproduïda d’El crit d’Edvar Munch (en va fer una sèrie de 4 quadres) data del 1893 i ha esdevingut una de les icones bàsiques de l’art modern. Després de 125 anys, encara no hi ha una lectura prou inequívoca de quin és el significat darrer de l’obra. Es parla de l’angoixa existencial de l’home contemporani, del pànic al progrés tecnològic que ja es manifestava a finals del segle XIX, de solitud depressiva o de les seqüeles produïdes per un fenomen atmosfèric, que quedarien retratades en el rostre de l’individu que caracteritza l’escena. Només sabem allò que Munch va deixar escrit de com es gesta la pintura: “Caminava pel passeig amb dos amics. De sobte, el cel es va tornar vermell com la sang. Em vaig deturar i em vaig recolzar a la barana, mort de cansament. Vaig sentir una alenada de melangia. Per sobre de la ciutat, el blau del fiord era gairebé negre i el cel es cobria de llengües de foc vermell com la sang. Vaig romandre allà, sol, tremolant de por. I vaig sentir un crit agut, infinit, que penetrava en la natura.”

El 2017 l’empresa Adobe Systems, amb l’assessorament del Munch Museum d’Oslo, va programar unes versions digitals dels pinzells històrics d’Edvard Munch, perquè els usuaris els poguessin utilitzar tant en Photoshop com en l’aplicació per a mòbils d’Adobe. De manera complementària a la iniciativa, es posava en marxa un concurs (Munch Contest), on els participants havien de presentar la seva interpretació d’El crit amb aquests pinzells virtuals. El missatge esdevé nítid i pervers. Qualsevol persona pot convertir-se en geni de l’art i pintar com l’artista noruec si disposa d’eines tècniques adients. El concurs era obert a tothom, creadors i creadores, però la mirada femenina sobre l’obra d’un pintor sospitós de misogínia, com Edvard Munch, resulta d’un particular interès. Les relacions de Munch amb les senyores mai no es van distingir per la seva placidesa. 

Metamorfosi de la realitat

L’il·lustrador i artista Gervasio Gallardo, nascut a Barcelona el 1934, és un d’aquells casos paradigmàtics de creadors que no són profetes a casa seva. Molt més reconegut als Estats Units que no al nostre país, aquest inventor d’imatges úniques fou un dels primers vint-i-quatre membres de Grafistas FAD (l’actual ADG-FAD), tal com es pot verificar a la pàgina 33 de l’històric Anuari de l’Associació del 1964. Allí hi veiem un Gallardo de 30 anys que ja havia viatjat per feina a Munic i París. Una circumstància que es repetirà al llarg de la seva vida: treballar sobretot per a l’estranger. La seva trajectòria alterna l’obra artística amb els encàrrecs d’agències de publicitat i del món editorial. Especialment decisives foren unes il·lustracions dels anys 60 i 70 per a les portades de Ballantine Adult Fantasy, amb les que va conquerir el favor de la crítica i el públic nord-americans.

Les obres de Gervasio Gallardo són experiències d’una dimensió paral·lela, memòria desenterrada del desig o d’imaginaris que emergeixen del subsòl dels mecanismes psíquics. Des de que André Breton el 1924 va redactar els principis del manifest surrealista, l’inconscient ha esdevingut un del grans motors de la sintaxi de l’art del segle XX. Explorar les zones prohibides del somni i dels anhels soterrats permet establir instantànies de l’impossible i secretes correspondències entre els objectes. Que Gallardo, un virtuós dels recursos figuratius de la tècnica pictòrica, planteja en els seus quadres una adaptació personal del surrealisme, ningú no gosa posar-ho en dubte. Però el nostre artista és un surrealista tranquil. No existeix en Gallardo la ironia irreverent de Marcel Duchamp, les solituds arquitectòniques de Giorgio de Chirico o les paranoies flàccides del Salvador Dalí més obsessiu. Ni tan sols el trastocament de conceptes visuals que particularitza a René Magritte. En Gallardo hi ha una estranya serenitat. I una acceptació quasi estoica de que la realitat, viscuda o figurada, és un lloc incomprensible que es transforma davant dels ulls de l’observador. 

Prehistòria postmoderna

Hi ha successos personals que marquen un moment definitiu en la manera de plasmar l’univers artístic. Corria l’any de gràcia postmoderna del 1983 quan el dissenyador, il·lustrador i escultor Peret (Pere Torrent) descobreix en un llibre l’art rupestre de Tassili n’Ajjer. I en queda absolutament influït. Aquestes escenes parietals prehistòriques, que bé podrien remuntar-se als 12 mil·lennis d’antiguitat (els arqueòlegs hi dissenteixen en la cronologia), consten de 15.000 representacions de tot tipus, entre les que hi destaquen les figures antropomorfes de línies sintètiques i expressives. El 1990 Peret es desplaça a Algèria per admirar in situ les coves de roca vermella i negra de Tassili, en ple desert del Sàhara. L’odissea africana li serveix per enfortir encara més la connexió espiritual i estètica amb les pintures, considerades una de les capelles sixtines més misterioses del Paleolític. A Peret, un llibre i un viatge li van canviar la vida creativa.

El primer grafisme de Peret amb influència tassiliana és el dibuix estilitzat que concep per a la Discoteca ÉSSER, a principis de la dècada del 1980, just a l’època en què els aires postmoderns comencen a bufar al nostre país. La postmodernitat es caracteritza per ser un moviment eclèctic on prevalen la llibertat individual, les idees subjectives, el culte a l’ego i a les emocions, el relativisme filosòfic, el refús dels cànons invariables, l’interès per la cultura popular i la ironia i el sentit de l’humor com a elements de crítica social. La trajectòria de Peret és de sobres coneguda. Guanyador de nou Premis Laus, Premio Nacional de Diseño el 1998 i una amplíssima col·lecció de dissenys carismàtics al llarg de cinquanta anys de fructífera carrera professional. El dibuix del saxofonista de la Discoteca ÉSSER materialitza una provocadora fusió de primitivisme prehistòric i postmodernitat. Mestissatge gràfic que Peret aplicarà amb èxit en altres projectes posteriors. 

Déu és Wi-Fi

El desig d’escriure missatges més o menys clandestins existeix des de la nit dels temps. A la població d’Esmirna (Turquia), al soterrani de l’àgora, hi ha més d’un miler de pintades gregues que daten dels segles II i III. Als envans dels prostíbuls de l’antiga Roma, els clients hi feien inscripcions informals amb la crònica dels seus triomfs amatoris. Les mateixes pintures rupestres de la Prehistòria esdevenen, en un sentit obert i ampli, els primers graffitis coneguts. La finalitat d’aquests missatges és tan diversa com la naturalesa humana. Els enamoradissos encara es prometen amor etern als troncs dels arbres i alguns excursionistes senten l’impuls irrefrenable de gravar el seu nom a les roques. Cal deixar testimoni de la pròpia vida i del pas per aquell lloc. A les metròpolis, el fenomen se sobredimensiona. Des de la dècada del 1960, amb l’aparició dels aerosols, els retoladors permanents i l’ús general de la tècnica de l’estèncil, qualsevol superfície urbana es converteix en una pissarra pública on tothom hi diu la seva.

La periodista i antropòloga Isabel Aparici aplega una part ben significativa d’aquestes manifestacions gràfiques en el blog Caligrafías urbanas, on s’hi poden veure 1.800 fotos d’escriptura de carrer de tot el món. El web inclou un mapa que geolocalitza 300 cal·ligrafies de Barcelona i que serveix per a fer-se una idea damunt del plànol de l’ebullició de l’street art per barris. La majoria de les pintades accentua més el fons que la forma. No s’hi potencia l’estètica, sinó la força sociològica o lírica del missatge. Les reivindicacions ciutadanes i les denúncies estan a l’ordre del dia. L’espai col·lectiu es torna de vegades un llibre de greuges. Són comunicats sense censura, de caràcter efímer i circumstancial, sempre en perill de desaparició, sempre a punt de ser esborrats per equips de neteja o destruïts pels efectes de la intempèrie. Pocs sobreviuen mesos o anys. Contemplar les fotos d’aquestes cal·ligrafies al blog de la Isabel Aparici és com resseguir els punts distants i lluminosos d’una nit estelada. Reflexos d’una realitat escrita que, com les estrelles que mirem al cel, potser ja s’han extingit.