Una de les intromissions desvergonyides del disseny gràfic en el paisatge fou el Toro d’Osborne. Aquesta tanca publicitària anunciava un brandi i consistia en la silueta d’un bou de fusta (més tard de xapa), de fins a 14 metres d’alçada, que s’aguantava dreta amb bigues de ferro. L’estilització del brau, creada el 1956 pel cartellista Manolo Prieto, ressaltava a totes les panoràmiques. Era quasi impossible no sortir a les carreteres, viatjar en tren o passejar fora ciutat sense coincidir amb aquesta figura de ritu. El monstre de l’antiga Creta revivia a tocar dels trajectes viaris. La part animal del minotaure es posava ara al servei del màrqueting i es diria que incitava a anar de copes dins dels passadissos d’un laberint ebri. Dècades després, alguns han volgut veure en aquest pictograma de Prieto, qui sap si sota els efectes del mateix beuratge etílic que promovia, un símbol de la pàtria. Sempre som a punt d’apropiar-nos dels mites ancestrals, però la cultura minoica no té la culpa dels deliris contemporanis.
El toro de Manolo Prieto materialitza el triomf de la imatge eficaç. Una sola icona, senzilla, distintiva i arrelada a l’imaginari popular, representa no tan sols el producte concret d’una empresa, sinó una forma de vida. Resulta també una de les primeres oportunitats en què el disseny gràfic, des del concepte sintètic que avui l’entenem, interpreta l’univers de la tauromàquia. Fins aleshores, la iconografia taurina es sustentava amb dibuixos i il·lustracions com més detallistes millor. Prieto aposta per un minimalisme visual insòlit. Compendia el caràcter barroc de tot aquest món tràgic amb una concisa silueta tacada de negre. Una ombra xinesa retallada en el paisatge a l’època que es fabriquen els primers models de cotxes utilitaris i no existeixen els controls d’alcoholèmia.
Aquest tipus d’imatge sintètica va obrir la porta a solucions originals on l’espectacle de les curses de braus es recrea amb recursos geomètrics i tipogràfics. Durant els anys 60 i 70, Fermín Garbayo dissenya grafismes per a la Gran Corrida Extraordinaria de Beneficencia de Madrid. N’hi ha dos que destaquen per la seva modernitat. A un d’ells, el torero executa una de les sorts de la coreografia reglada del toreig sobre un fons solar. La capa desplegada, com la cua d’un paó real, espera l’atac de la bèstia de lídia i evoca el clos circular de la plaça amb el seu inevitable cicle de vida i mort. L’altre grafisme cartellístic és una simbiosi vital entre toro i torero. Una reencarnació del minotaure, meitat home, meitat bou, on la banya sobredimensionada semblaria que s’ha convertit en un atribut fàl·lic, en un corn de l’abundància i de la fertilitat.
Passem de Fermín Garbayo a San Fermín. El 2002, el dissenyador saragossà Enrique Royo guanya el concurs internacional de cartells de los sanfermines de Pamplona. I ho fa amb una peça cartellística on la tipografia és qui mana. Es pot comunicar la complexa ancestralitat d’una festa ambigua, a mig camí entre el ritu, la pantomima i la tragèdia, amb una sòbria Helvètica Black? Royo demostra que sí. Amb les lletres inicials del sant patró de la vila, el dissenyador reflecteix la cinètica de l’encierro. Les eses blanques dels mossos corren davant de les efes, esmolades i negres, dels braus. Cursa per a fugir de la mort damunt d’un recorregut vermell sang. Simplicitat elevada a la màxima potència.
Amb el pas dels anys, i hem de suposar que amb un cert increment de la consciència cívica del país, les escenografies taurines comencen a caure en desgràcia. Proliferen les associacions de defensa dels animals i un bon segment de l’opinió pública considera que tota aquesta parafernàlia, en teoria festiva, no és res més que una crueltat institucionalitzada. Aquest progressiu rebuig arriba al territori de l’art. El novembre del 2010, la Universitat de València inaugura l’exposició de cartells Vivan los toros, al Centre Cultural La Nau. Dirigeix el projecte Boke Bazán i se n’encarrega de la coordinació Norberto Piqueras. La mostra neix amb l’objectiu de reflexionar sobre el polèmic espectacle de la tauromàquia. Hi participen 50 artistes i dissenyadors que, en una gran majoria, expressen postures contràries a la fiesta nacional.
Vull centrar-me en 4 dels cartells participants a Vivan los toros que, a més d’estar-hi d’acord, amb els seu posicionament crític, són un exemple clar de com la tipografia i la imatge es transformen en justa metàfora visual. El dissenyador tipogràfic Andreu Balius parteix de l’A inclinada de l’alfabet fenici, que deriva de l’escriptura protosinaítica. En aquesta escriptura, la lletra Aleph significa bou. I com l’herbívor, l’A tira del carro de totes les altres lletres. Simbolitza l’origen del llenguatge i la força motriu amb què la bèstia de càrrega llaura els camps. Per a Balius, el sacrifici recreatiu a les places taurines de l’animal que col·labora amb el desenvolupament de l’agricultura esdevé un atemptat cultural. El cartell presenta referències literàries (l’A de Brossa, l’Aleph de Jorge Luis Borges) i juga amb el silenci poètic. El primordial no és el que s’hi diu, sinó el que s’hi connota. L’angle superior de l’A tombada suggereix per igual l’energia de la banya del toro i el tall agut de l’arada que solca la terra.
La dissenyadora Belén Payá fa servir com a motiu predominant del seu cartell un cal·ligrama amb anatomia de toro. En comptes de versos, hi trobem un conjunt de paraules que verbalitzen les sensacions i reaccions que a ella li causen els espectacles taurins. S’hi llegeixen accepcions com asesinato, ira, terror, daño, barbarie, abuso… Una arquitectura emocional d’acusació i ràbia. La poderosa estampa del brau de lídia apareix com un mur de les lamentacions reivindicatiu. Vist de lluny, a petitíssima escala, el disseny atresora la delicadesa d’un gravat a l’acer. De prop, la violència textual no deixa impertèrrit. La autora fiscalitza sense pal·liatius la mal anomenada festa. La negritud del grafisme només s’interromp al lloc on el líquid sanguini raja i s’enrogeix amb la paraula muerte. La banderilla que ha ferit el llom de la bèstia diu en veu alta el que Belén Payá pensa de la tauromàquia: tortura.
L’estratègia del cartell de Kike Correcher és d’un maquiavel·lisme gràfic admirable. Dissenya l’eslògan No más sangre –inequívoca declaració– amb els ferros i divises dels criadors taurins. S’hi reconeixen ganaderias famoses. L’A amb orelles pertany als mítics Miura. Amb aquests ferros, roents, es marca el vedell entre els 7 i 11 mesos. Correcher planteja amb tota la intenció un logotip que exhala rusticitat anacrònica. Lletres d’un altre temps, gairebé medievals, que són l’emblema a foc d’uns costums intolerables en una societat del segle XXI. El dissenyador transmet amb la tipografia l’obsolescència històrica del toreo. En aquesta proposta, tres paraules ben caracteritzades valen més que mil imatges.
Descobrim una altra idea subratllable en el cartell de Carole Hénaff. La il·lustradora, nascuda a la població francesa d’Orange, opta per dissenyar la imatge corporativa d’una companyia despietada: Tortura S.A. El codi de barres dels productes de l’empresa es perfila amb el cap d’un toro, que duu clavat un estoc de torero. L’extensió de l’espasa coincideix amb una de les línies verticals del codi. De la punta de l’arma blanca, en surt una gota de sang, una llàgrima de dolor coagulat. Hénaff industrialitza la mort i el sofriment. Percep la tauromàquia com una factoria de l’extermini on s’executa les bèsties a mans d’un carnisser amb vestit de llums. No hi ha èpica, sinó sistemes automàtics i cinta transportadora. A l’escorxador, el codi de barres unifica i numera com el NIF del contribuent. La carn del bou no difereix gaire de la carn humana. Totes dues penjades del ganxo inajornable de la desaparició.
DISSENY 