Aquest any celebrem, amb més o menys eufòria, el seixantè aniversari de la tipografia Helvètica. El propassat 2016, l’ADG-FAD va concedir finalment el Laus d’Honor al dissenyador històric Yves Zimmermann. Dues notícies que tenen com a vincle comú la ciutat suïssa de Basilea. L’Helvètica sorgeix com una modernització en escriptura de plom de l’Akzidenz Grotesk, una de les tipografies més utilitzades entre els grafistes helvètics de principis dels 50. L’Helvètica encarna un punt d’inflexió en les lletres de pal sec. L’autoria del disseny definitiu és del tipògraf Max Miedinger i d’Eduard Hoffmann, l’amo de la foneria Haas, ubicada molt a prop de Basilea. Yves Zimmermann neix a aquesta mateixa ciutat el 1937 i el 1961, amb vint-i-quatre anys, emigra a Barcelona, on hi viu des d’aleshores i on hi desenvolupa la major part de la seva trajectòria professional.
L’Helvètica surt el 1957 en plena implantació d’un concepte de disseny anomenat “estil suís” o “estil tipogràfic internacional”. Algunes característiques d’aquest estil són l’ordre reticular, la coherència i el minimalisme gràfic, la netedat en la composició, el joc arquitectònic entre la forma i el fons, l’ús de les tipografies sans-serif i de fotos en blanc i negre en comptes de dibuixos o il·lustracions. Quan Yves Zimmermann aterra a Barcelona, ho fa sota el paraigües filosòfic d’aquesta metodologia de treball. Graduat a l’escola Allgemeine Gewerbeschule Basel, el nostre dissenyador ha esdevingut al llarg de la seva carrera un exponent pedagògic de com s’apliquen les bones pràctiques en tipografia i, sobretot, de com es diagrama amb tipus de pal sec.
L’estil suís o estil tipogràfic internacional exerceix una poderosa influència en els anys 60 i 70, encara que els seus inicis es poden establir en l’esperit racionalista del moviment artístic De Stijl i de la escola d’art i arquitectura Bauhaus. Dins d’aquest estil, la tipografia n’esdevé un dels elements bàsics, amb l’Helvètica i la Univers com a fonts òptimes. És a les dècades del 1960 i del 1970 on els dissenys d’Yves Zimmermann comencen a adquirir aquell grau de síntesi i puresa formals que singularitzarà tota la seva obra gràfica. El 1969 Zimmermann dissenya una sèrie de cobertes per a l’editor Antonio Redondo, que resulten un model didàctic de com la lletra es transforma en imatges sense perdre ni un bri d’eficàcia comunicativa. El bolet explosiu de la bomba atòmica o la silueta de l’avió Concorde, convertits en cal·ligrames de pal sec, són solucions compositives que proposen un fi equilibri entre la fidelitat al missatge i l’enginy en l’expressió gràfica. Els títols dels llibres es deconstrueixen per a construir l’objecte protagonista del tema.
Durant els anys 60 s’inicia la relació professional entre Yves Zimmermann i Francisco Casamajó, un dels impressors amb més prestigi d’aquella època. Casamajó era un perfeccionista de les arts gràfiques. Amb el seu aspecte de latin lover, pell sempre morena i ulleres fosques, es diu que repetia tiratges sencers si considerava que els colors impresos no es corresponien amb els matisos de gamma correctes. La qualitat estava per damunt del negoci: una màxima difícil d’imaginar avui dia. És natural que Zimmermann i Casamajó s’entenguessin. L’un, amb el rigor i les exactituds estructuralistes dels seus dissenys. L’altre, amb el seu geni empresarial per la feina ben feta. Aquesta coincidència d’interessos propicia projectes com ara la revista Documentos de comunicación visual (1971), on Zimmermann ofereix una solució gràfica fonamentada en la combinatòria del moviment. Una sola figura geomètrica evoluciona en l’espai blanc, varia de cromatisme i senyalitza amb el mínim esforç cada coberta. El quadrat representa, a nivell de geometria simbòlica, la unió dels quatre elements de la natura (aigua, foc, terra i aire). El triomf absolut de l’ordre sobre el caos primigeni.
L’any 1972 Yves Zimmermann rubrica un disseny carismàtic. Ens referim a les cobertes de la col·lecció Comunicación Visual de l’editorial Gustavo Gili. Prenent com a motiu principal les fotos en blanc i negre d’estris del dibuix tècnic (llapis, tiralínees), es configura una distorsió cognitiva de la realitat. Les imatges dels objectes es deformen amb efectes òptics que suggereixen la irrealitat de les visions del món oníric o dels estats semiconscients de la psicodèlia. Es produeix un hàbil contrast entre el dinamisme creatiu de les fotografies i l’estatisme sever de la composició tipogràfica. Hi ha qui pensa que un bon disseny hauria d’actuar com un sobri àrbitre de futbol: facilitar el joc visual de la lectura i alhora passar desapercebut. Acomplir l’objectiu funcional sense pretendre protagonismes superflus. Saber plasmar el punt mig entre la singularitat gràfica i la comunicació. La majoria dels dissenys de Zimmermann han assolit aquesta “visible invisibilitat”. Hi són, ajuden a la fluïdesa entre emissor i receptor, reglamenten l’espai, però sense influir amb decisions gratuïtes en el resultat final del procés comunicatiu.
En repassar l’exitosa trajectòria d’Yves Zimmermann es plantegen algunes preguntes. ¿S’ha modificat la seva manera de concebre el disseny pel fet de viure tant de temps a Barcelona i no a la Basilea on va néixer? ¿El territori on es resideix condiciona el to gràfic de la comunicació? En el cas precís de Zimmermann diríem que no. La metodologia universal està per damunt de la sociologia i la psicologia. La nova arquitectura, filla de Le Corbusier, Mies van der Rohe i Gropius, enlaira edificis semblants a Taipei, Boston o Dubai. L’estil suís o estil tipogràfic internacional és, en el seu moment, una aposta per la globalització en matèria de disseny. El lloc i les diferències culturals dels països no esdevenen massa prioritaris. L’important radica en seguir la filosofia de treball, una presumpta objectivitat sistematitzada en el confort de les normes. Zimmermann viu a Barcelona com ho podria fer a qualsevol altra urbs: la seva producció gràfica no hauria canviat substancialment. No tothom veu les coses així. El semiòleg Norberto Chaves opina que el nostre dissenyador “és un suís mediterrani: racional i apassionat”.
No serà un servidor qui posi en entredit la mediterraneïtat de ningú. Quan es tracta de raó i passió és fàcil caure en els tòpics com en el diàleg d’Orson Welles al magistral film del 1949 El tercer home: “A Itàlia, en trenta anys de dominació dels Borgia no hi hagué més que terror, guerres, matances, però en sorgiren Miquel Àngel, Leonardo da Vinci i el Renaixement. A Suïssa, pel contrari, tingueren cinc-cents anys d’amor, democràcia i pau. I quin en fou el resultat? El rellotge de cucut”. Cal estar-se d’arquetips, per ocurrents que siguin. La comunicació visual es nodreix de variables complexes. Cada grup humà, cada àmbit geogràfic, té signes i símbols propis. Circumstàncies com la latitud, la climatologia, la història o els costums, marquen el caràcter i la conducta dels individus. ¿Els anomenats estils internacionals, amb els seus codis generalistes i unificadors, poden ser un vehicle comunicatiu eficient a tot el planeta? Vet aquí el debat. Per abordar-lo, només hem de tancar les certeses i obrir els interrogants.
DISSENY 