En qualsevol de nosaltres sorgeix la necessitat inevitable de vincular-nos a les coses, d’establir una connexió emotiva amb els objectes que observem i posseïm. Aquest desig icònic, aquesta pulsió objectual, ens fa intuir figures als núvols del cel i cares humanes a la carrosseria d’un cotxe, a les finestres i balcons dels edificis o formes que creiem verificables a les taques de florit de la paret. L’escriptor de l’antiga Roma Plini el Vell (segle I dC) esmenta la llegenda de l’origen de l’art de la pintura: una donzella de Corint dibuixa al mur d’una cambra la silueta del rostre del seu enamorat, projectada com a ombra per la llum d’una espelma, per a fer-lo present durant el llarg viatge que havia d’emprendre i mitigar així la melangia de l’absència. Des d’aquell gest artístic d’amor, la còpia de la realitat reemplaça a la realitat. Enganyar els sentits amb simulacres visuals és la meta de tota representació plàstica. Els objectes atrauen no pel que denoten, sinó pel que callen. El silenci dels objectes ens parla de l’innominable: d’allò intangible i difús que no podem pronunciar ni definir amb paraules.
Daniel Gil esdevé el pioner del disseny gràfic a Espanya que millor ha sabut captar la singularitat ambigua i enigmàtica dels objectes. Fill de Santander, és a Madrid on crea les cobertes que l’han convertit en un nom de culte per a no poques fornades de dissenyadors. Els seus celebèrrims projectes per a Alianza Editorial, entre el 1966 i el 1989, continuen influint encara avui en el món de l’edició. Gil posa punt final a l’estètica decimonònica del llibre de tota la vida i estableix un llenguatge iconogràfic renovat, amb unes imatges seductores i desconcertants. Un tret notable que marca època és l’aplicació que s’hi fa de la fotografia com a element metafòric. Segons Enric Satué, les tècniques fotogràfiques a color comencen a imposar-se al disseny editorial espanyol a les acaballes de la dècada del 1950 i en són els precursors Jordi Fornas a Barcelona i Daniel Gil a Madrid. Mentre Fornas recorre a les fotos cremades (un truc pop art de simplificar a tinta plana les instantànies), Gil planteja les fotografies amb realisme tridimensional. Els objectes retratats emergeixen del paper com escultures surrealistes.
Més que per ordre cronològic, les cobertes de Gil es podrien classificar per capítols temàtics. Alguns temes es repeteixen amb perseverança obsessiva. Òrgans, articulacions o fragments del cos humà, revelats de manera directe o al·legòrica, protagonitzen la imatge principal de molts llibres. L’altre gran tema, si exceptuem la flora, la fauna o referents literaris i de la cultura, és el que es materialitza amb objectes pròpiament dits: peces de jocs recreatius, estris quotidians o utensilis i instruments amb un fort poder connotatiu. El nostre pioner del disseny era un assidu del Rastro madrileny. Ángel Uriarte (que fou ajudant seu a Alianza Editorial) recorda en aquesta entrevista que els diumenges al matí Daniel Gil sortia del mercat de trastos vells amb una bossa plena de rampoines. La dèria de salvaguardar els objectes en desús o inútils resulta una de les claus per entendre el seu estil tan característic de formular les imatges. L’antic mite de la resurrecció, metabolitzat pels ready made i les composicions informalistes, genera reciclatge objectual. A partir dels anys 60, els llibres de butxaca de preu mòdic es popularitzen entre els lectors. Els objectes de Gil tornen a la vida útil i fan d’aquests petits volums una majúscula obra d’art gràfic.
Anàlisi a banda requereix el tractament de la tipografia. A la majoria de les col·leccions editorials els caràcters tipogràfics es disposen amb regularitat. Idèntics tipus de lletra, idèntica o molt similar diagramació de l’espai. A les cobertes de Daniel Gil les normes rígides dels mòduls es fulminen. El títol i l’autor del llibre hi apareixen distribuïts a conveniència, supeditats de lloc i mida a l’estructura de les imatges. Tant hi fa que siguin les primeres lletres transferibles del Letraset o la nova família tipogràfica de la fotocomposició d’aleshores, l’autonomia conceptual amb què Gil soluciona cada disseny és absoluta. I aconsegueix un objectiu ben difícil: que les cobertes es percebin unitàries dins d’una heterogènia. Però no tot eren flors i violes. De vegades els escriptors se li queixaven del cos massa minúscul dels títols dels llibres. Gil mai no cedia. Per a ell, com altres grafistes de la seva generació, la feina ho significava tot. A una de les seves escasses declaracions públiques, deia que les idees més fantàstiques se li acudien quan es despertava a mitja nit. Com que no se les apuntava a una llibreta, l’endemà havien desaparegut de la memòria. L’existència era una coberta en procés de creació.
Despert o en braços de Morfeu, Daniel Gil és l’inventor d’agudes metàfores visuals. L’orella embolicada amb paraules del Diccionario de argot español, el dit-ganivet de Mademoiselle Fifi, la boca oberta reprimida amb una corda asfixiant de Expresión y reunión, la nina impúdica que s’aixeca la faldilla de Tres ensayos de teoría sexual, els claus clavats al cap d’un maniquí com pèls dolorosos de Camino de servidumbre o l’ull de voyeur que neix de l’ou de la mirada del Panorama de la biología contemporánea, són d’aquelles imatges on es constata un estrany equilibri entre obvietat i hermetisme. Gil il·lustra l’essència del contingut dels llibres incorporant-hi els misteris connotatius de la poesia. Hi ha nivells de lectura. Una estratificació de materials gràfics que pretenen adquirir categoria de símbol. Qui es vulgui conformar amb la superfície del comunicat, interpretarà les cobertes com a mostres d’enginy. Qui vulgui fer arqueologia dels missatges implícits i excavar en el soterrani dels ecos del subconscient tampoc no quedarà decebut. Les cobertes de Gil connecten amb l’obra fotogràfica d’artistes actuals com Chema Madoz amb un doble vincle: el valor figuratiu de les fotografies i el valor escultòric dels objectes escollits o construïts per a ser fotografiats.
A una pàgina de Flickr, s’hi poden contemplar gairebé un miler de cobertes dissenyades per Daniel Gil per a Alianza Editorial. L’artífex d’aquest treball de recerca ha estat Álvaro Sobrino, un dels màxims apologistes de la figura del grafista històric i impulsor de la revista Visual. Els beneficis pedagògics d’aquesta recopilació d’imatges són ràpids; tornem a ser alumnes, si és que mai ho hem deixat de ser, i ens adonem que ens falta molt per aprendre. En els períodes d’efervescència creativa, Gil era capaç de resoldre 20 cobertes al mes. Un ritme de feina increïble que no feia disminuir la qualitat general dels dissenys. Diuen les males llengües que les fineses del talent no lliguen amb la producció massiva. També en això, l’obra de Gil trenca els esquemes preconcebuts. La pluralitat de recursos i tècniques amb què assumeix cada problema comunicatiu és admirable. Daniel Gil s’assembla a la imatge de la coberta de Un día de campo y otros cuentos galantes. Amb el seu imaginari fèrtil, hereu de les accions surrealistes i d’altres moviments d’avantguarda, fa créixer l’herba de les bones idees a tot arreu.
Potser la idea més memorable de la trajectòria de Gil sigui la del llibre Los traficantes de armas. La foto reprodueix una llauna de sardines a mig obrir, però en comptes dels peixos blaus hi ha projectils de fusell o metralladora. La inesperada substitució dels objectes alimentaris per objectes militars, i la metàfora que se’n deriva, són d’una potència extraordinària. La lletra es retola amb el caràcter Stencil, tipografia típica de les caixes d’embalatge de l’avituallament bèl·lic. El cromatisme del fons de la coberta sintonitza amb els colors caqui dels uniformes dels soldats. El conjunt és conceptualment exemplar. A l’Odissea es relata que quan Ulisses torna a Ítaca, vell i exhaust després de vagar vint anys pel Mediterrani, ningú no el reconeix. Només la que fou la seva dida l’identifica per una cicatriu que li va fer de nen un porc senglar durant una cacera. Si els impactes visuals deixen cicatriu, algun dia se’ns distingirà per les imatges que han marcat la nostra vida.
DISSENY 