Resurrecció dels objectes

En qualsevol de nosaltres sorgeix la necessitat inevitable de vincular-nos a les coses, d’establir una connexió emotiva amb els objectes que observem i posseïm. Aquest desig icònic, aquesta pulsió objectual, ens fa intuir figures als núvols del cel i cares humanes a la carrosseria d’un cotxe, a les finestres i balcons dels edificis o formes que creiem verificables a les taques de florit de la paret. L’escriptor de l’antiga Roma Plini el Vell (segle I dC) esmenta la llegenda de l’origen de l’art de la pintura: una donzella de Corint dibuixa al mur d’una cambra la silueta del rostre del seu enamorat, projectada com a ombra per la llum d’una espelma, per a fer-lo present durant el llarg viatge que havia d’emprendre i mitigar així la melangia de l’absència. Des d’aquell gest artístic d’amor, la còpia de la realitat reemplaça a la realitat. Enganyar els sentits amb simulacres visuals és la meta de tota representació plàstica. Els objectes atrauen no pel que denoten, sinó pel que callen. El silenci dels objectes ens parla de l’innominable: d’allò intangible i difús que no podem pronunciar ni definir amb paraules.

Daniel Gil esdevé el pioner del disseny gràfic a Espanya que millor ha sabut captar la singularitat ambigua i enigmàtica dels objectes. Fill de Santander, és a Madrid on crea les cobertes que l’han convertit en un nom de culte per a no poques fornades de dissenyadors. Els seus celebèrrims projectes per a Alianza Editorial, entre el 1966 i el 1989, continuen influint encara avui en el món de l’edició. Gil posa punt final a l’estètica decimonònica del llibre de tota la vida i estableix un llenguatge iconogràfic renovat, amb unes imatges seductores i desconcertants. Un tret notable que marca època és l’aplicació que s’hi fa de la fotografia com a element metafòric. Segons Enric Satué, les tècniques fotogràfiques a color comencen a imposar-se al disseny editorial espanyol a les acaballes de la dècada del 1950 i en són els precursors Jordi Fornas a Barcelona i Daniel Gil a Madrid. Mentre Fornas recorre a les fotos cremades (un truc pop art de simplificar a tinta plana les instantànies), Gil planteja les fotografies amb realisme tridimensional. Els objectes retratats emergeixen del paper com escultures surrealistes. 

Smoking area

Un any abans del dramàtic crac de la borsa de Nova York del 1929, l’artista René Magritte concep un quadre amb una pipa i un text que diu que això no és una pipa. Aquesta simple negació objectual, anomenada La trahison des images, ha esdevingut una de les icones de l’art modern. Magritte rebatia amb aquesta obra el tractat de la nova arquitectura de Le Corbussier, on aquest estri per a fumar es posa com a exemple de disseny racional. Magritte, home d’existència petitburgesa, que xalava amb la sèrie televisiva Bonanza, estableix amb una senzillesa sorprenent les contradiccions que hi ha entre l’objecte i el signe visual que denota l’objecte. El quadre va rebre algunes crítiques. El pintor belga se’n defensava amb un argument irrefutable: una pipa reproduïda a una tela no es pot omplir amb tabac. En aquesta polèmica subtil entre objecte i realitat, intueixo que Magritte venia a suggerir que les construccions de la ment no serveixen per a la vida quotidiana. Es poden crear instantànies de l’impossible, plasmar les paradoxes d’una normalitat fora de control i alhora tenir el sentit pragmàtic i la sensatesa de qualsevol dels oficinistes amb bombí, que tant abunden al seu univers pictòric. Una cosa és l’art i l’altra, els episodis de Bonanza.

Potser Chema Madoz també mirava les aventures de la família Cartwright, però si hi ha algú que es pugui considerar hereu de Magritte, amb perdó de Joan Brossa, és aquest fotògraf de Madrid. Mentre que la poesia visual brossiana es vehicula a través d’objectes lúdics, irreverents i humorístics, les fotografies de Madoz desprenen una seriositat austera i aquell aire de misteriós absurd i tristesa nostàlgica que caracteritzen l’obra de l’artista belga. Brossa adopta un eclecticisme declarat en la manera d’executar les idees. Madoz, en canvi, és tan pulcre i coherent a nivell formal com ho era Magritte. Els homenatges a l’antecessor surrealista resulten diàfans i en algunes oportunitats el deixeble supera el mestre.