De vegades, la justícia poètica existeix. L’edat d’or del cartellisme polonès s’inaugura amb una defunció. Acabada la segona guerra mundial, Polònia queda convertida en un satèl·lit comunista, sota el rígid control de l’URSS. Amb la mort del líder Ióssif Stalin el 1953 s’obre una petita escletxa per a l’expressió artística lliure. Escletxa que aprofiten els artistes i il·lustradors per a crear els grans treballs cartellístics, que tant han influït en fornades senceres de dissenyadors. Els cartells polonesos no adopten un estil únic. Cada autor reinterpreta els missatges d’una manera personal, al·legòrica i amb varietat de recursos tècnics. Hi ha una evolució autòctona, un hàbitat gràfic que no es produeix enlloc més i que és el fruit d’un període històric concret. Els dissenys tracten temes de la cultura, sobretot films de cinema, amb un llenguatge visual ric en símbols i dobles sentits, però sense cap de les estratègies comunicatives de la publicitat d’Occident. Gràcies a aquesta absència de discurs publicitari, els cartells es llegeixen com a peces d’art i no com a suports de promoció.
El grafista Tomàs Vellvé (1927-1998), a qui veiem en una foto del 1964, esdevé un dels difusors del cartellisme polonès al nostre país. Se’l considera un pioner del disseny gràfic català i és també un dels primers vint-i-quatre integrants de Grafistas FAD (ADG-FAD). Vellvé emula l’esperit imaginatiu dels cartellistes polonesos. Nodreix la seva obra amb imatges metafòriques i defuig les carències d’aquelles imatges insípidament literals. Aquesta simpatia per les lectures indirectes de la realitat és un dels atributs de la seva forma de comprendre el disseny: establir unes sintaxis visuals on el grafisme i la tipografia fertilitzin l’ull de l’espectador a través del mètode intuïtiu. Ell mateix, home de caràcter reservat que parlava amb lacònica veu, deia: Nunca he interpretado mi trabajo. Desde el principio al fin confío en mi intuición. Persigo un objetivo honesto que me dicta mi interior y que no puedo explicar. Con la expresión gestual intuitiva y espontánea aparece mi alter ego, que es el diseño gráfico.
L’escriptor Joan Perucho, en un text de fa seixanta anys, anomena el llibre Les yeux fertiles del poeta Paul Eluard per a descriure l’impacte immediat de les imatges en la mirada del públic contemporani. Vellvé ha aconseguit impactar a cops d’intuïció. La intuïció, del llatí intuitio, significa “mirar cap endins”, accedir a un coneixement que no prové del raciocini. La dinàmica introspectiva regeix els projectes del nostre grafista. Als cartells del Salón Internacional del Automóvil hi ha un protagonista gairebé desaparegut: el cotxe. El grau d’abstracció gràfica amb què s’anuncien els esdeveniments és d’una gosadia remarcable. El cartell del 1967, potser el més notori del currículum de Tomàs Vellvé, mostra el rostre d’un hipotètic automobilista davant d’un hipotètic volant. Les figures es plasmen amb traços circulars, generosos de potència i primitivisme, com representacions d’astres en un firmament del trànsit rodat. Al cartell del 1975, s’hi endevinen uns cotxes que no són ben bé cotxes, sinó maquetes decorades que han construït un dibuix de mòduls multicolor. De nou, ens trobem amb el to abstracte dels missatges. El tercer cartell, el del 1983, opta per suprimir completament la presència de l’automòbil i substituir-lo per un senyal de trànsit que es desdobla i ens ordena circular en sentit obligatori cap al cel.
Tomàs Vellvé treballa amb les llibertats creatives que esperaríem de certs moviments pictòrics. Els seus dissenys exhibeixen un modus operandi, una concisió plàstica que enllaça amb tendències artístiques de l’avantguarda. El cartell del 1962 del III Festival de la Cançó Mediterrània emparenta dos elements (un de marítim; l’altre, musical), que es fusionen com en un eteri somni surrealista. Un vaixell navega damunt de l’aigua arrissada amb cinc xemeneies que fumegen, però les xemeneies són enigmàtics tubs d’orgue, d’on en surt un fum blanc de partitures estripades. Els panells del Pavelló Americà de la Fira d’Amsterdam (1964) s’han resolt amb lletres fetes amb collages de llavors agrícoles i altres teixits orgànics. El creixement biològic omple les vocals i consonants de la tipografia. Al cartell per al concurs del Premi de Dibuix Joan Miró del 1965, la composició recorre a les textures i els objectes dels quadres informalistes. El 1966 Vellvé il·lustra la portada de la revista alemanya Gebrauchsgraphik amb un individu antropomòrfic, sorgit dels marges subconscients de l‘art brut. Totes aquestes influències artístiques configuren una personalitat gràfica impossible d’encasellar. El repertori d’idees i solucions mai no decep.
L’enorme admiració de Tomàs Vellvé pels cartellistes polonesos es ratifica quan el 1968 dissenya un cartell per a l’expo Carteles polacos, a la galeria Elisava de Barcelona. La paraula polska n’ocupa tot l’espai compositiu i es dibuixa amb un caràcter d’angles aguts. Al mig de la lletra “o”, amplificada com un túnel, s’hi il·lumina un rectangle, que sembla suggerir una porta o una finestra obertes: una mirada a l’exterior que, en ple règim franquista, era molt d’agrair. El 1964 Josep Pla-Narbona, com a President de la Junta de Grafistas FAD, promou la creació dels Premis Laus, destinats a distingir l’excel·lència en la comunicació gràfica. Tres anys després, el 1967, Vellvé gesta el trofeu que s’atorga als guanyadors. El trofeu original s’estructura amb dues peces idèntiques de fusta i metall. Les dues peces encaixen amb elegància i conformen un prisma fúlgid, una mena de monòlit de butxaca dels honors. El seu acoblament precís simbolitza la relació simbiòtica que hi ha entre dissenyador i client. El Vellvé “artístic” demostra que també és capaç de vèncer els problemes volumètrics del disseny industrial. Un dels episodis més substanciosos del trofeu té lloc el 1977. Al pòster de l’edició dels Laus d’aquell any (disseny d’Albert Isern, Josep Maria Mir i fotografia de Leopoldo Pomés), hi surt l’Ángel Pavlovsky amb el guardó a l’entrecuix i els ulls tancats de plaer. Poc s’ho imaginava el nostre grafista introvertit, que el seu trofeu provocaria èxtasis tan intensos.
El mes de novembre del 1971 la Fundición Tipogràfica Neufville presenta, al Certamen que cada any organitza el FAD, l’alfabet Vellvé. La presentació es fa amb una família de tipus mòbils del cos 24 i el projecte rep un premi Laus. Tomàs Vellvé ostenta l’orgull històric de dissenyar el primer pal sec ibèric. L’alfabet Vellvé està concebut per a titulars i galerades de text, però malgrat la seva importància estètica no resulta prou llegible en els cossos reduïts. El col·lega generacional de Vellvé, Pere Creus, escriu una nota per al fullet de presentació de l’alfabet, on hi pondera el seu ritme harmònic, ferm com la sanefa d’una pintura romànica catalana o la forma ondulant d’un mur gaudinià. I acaba amb aquest apunt: La psicología y motivación del nuevo tipo “Vellvé” intensifica y hace más entrañable —la incomparable “meditación a solas” frente a la página impresa, que constituye la lectura— como ha expresado el novelista cubano Alejo Carpentier. La conclusió final de Pere Creus no tan sols defineix les virtuts de l’alfabet, sinó que es pot fer extensiva a tota l’obra de Vellvé. Els seus treballs són la meditació en solitari, d’un home quasi silent, davant de les incerteses del full en blanc.
Un altre cartell bo de Tomàs Vellvé, interessant per l’estilització gràfica i per la intriga que genera, esdevé el de la Fiesta de la Banderita de la Cruz Roja Española del 1973. El protagonisme icònic es concentra en una rosa de pètals immensos, tractada amb zones mixtes de collage i tintes planes. Les espines de la rosa, en la natura un mecanisme vegetal de defensa de la flor contra els intrusos, es materialitzen en el grafisme amb un filferro de punxes. Els filferros de punxes divideixen fronteres, eviten el pas dels transeünts i tanquen éssers vius. És habitual que als centres penitenciaris alguns presos es tatuïn aquest motiu espinós com a gest simbòlic del seu confinament. ¿Què vol comunicar-nos Vellvé amb la rosa amb filferro de punxes del cartell d’una festa on es recapten diners per a causes nobles? ¿La breu bellesa dels actes solidaris davant de la lletjor violenta del món? ¿Un dia de generositat i 364 dies per oblidar-se de l’auxili als desvalguts? El filòsof Eugenio Trías al llibre Lo bello y lo siniestro sosté que lo siniestro constituye condición y límite de lo bello. La tenebra és l’alter ego de la llum. Darrere de l’aspecte conscient de les imatges, sempre s’hi sedimenta una significació inconscient. Hi ha icones que sobrepassen el propòsit inicial. I grafistes intuïtius, com Tomàs Vellvé, que van més enllà de la funcionalitat objectiva del disseny i penetren en l’àmbit psicològic de l’art.
DISSENY 